El poder y la violencia en Los niños perdidos. Parte II: el poder.

El análisis del poder dentro de la obra de Laila Ripoll va más allá de las líneas que expresan en el texto algún tipo de dominio basado en las amenazas, la imposición física o la posición superior dentro de un sistema oligárquico: el poder del miedo, de la Iglesia, de la España franquista, y el poder del perdón son algunos de los aspectos implícitos en la obra que no se ven a simple vista, a no ser que se tome el conjunto del texto y se extraigan conclusiones de los relatos sensitivos de los personajes.

Podríamos empezar por mencionar un tipo de poder muy común: la imposición del hombre sobre la mujer. Aunque es un hecho que podría considerarse meramente casual y no intencionado, lo cierto es que en dos momentos de la obra (uno al principio y otro casi al final), observamos cómo Lázaro se orina, desde la ventana del ático en el que está encerrado, sobre las niñas que juegan en el patio:

LÁZARO ¡Toma castaña!... “¡Llueve agua, llueven gotas, llueve pis y llueve sopa!”. Eso, tonta, tú abre bien la bocaza y ya verás la de agua que te tragas… ¡Toma, cinco puntos por acertar a la del vestido verde! ¡Por cursi y por tonta! Sí, sí, llueve, llueve… (p.37)

LÁZARO se acerca a la ventana.

TUSO ¿Dónde vas?

LÁZARO A sacarme la cola a la ventana.

TUSO ¿Para qué?

LÁZARO Para mearme en las niñas del colegio de al lado. (pp. 115-116).

No es sólo su acción escatológica lo que refuerza el ideal del dominio masculino, sino la posición desde la que se desarrolla la acción: el piso más alto de un edificio, el ático.

Continuando con Lázaro, hay dos momentos en la acción en el que demuestra el poder de la fuerza bruta, el poder “del más fuerte” dentro de un grupo. En ambos casos, logra imponerse sobre Cucachica – el más pequeño de los tres niños – quien termina obedeciendo a las imposiciones de su amigo:

MARQUÉS ¿Es verdad que trae leche?

LÁZARO No sé, desde aquí no lo veo. Vete a mirarlo.

MARQUÉS ¿Y por qué no vas tú?

LÁZARO Porque soy más grande.

[…]

CUCA ¿Y la leche?

LÁZARO Vete a mirar.

CUCA ¿Y por qué tengo que ir yo?

LÁZARO Porque eres más pequeño.

CUCA ¿Y qué?

LÁZARO Pues que si se despierta… te pilla después.

CUCA ¿Y si no quiero?

LÁZARO Pues cobras.

CUCA Bueno.

En la siguiente escena, sólo unas líneas más adelante de la escena referida antes, es Marqués quien empieza a mostrar su poder sobre la figura del pequeño Cuca, aunque termina siendo Lázaro quien se impone sobre este último obligándole a comerse los restos de pan mojado que ha desparramado por el suelo sin querer un momento antes:

CUCA Me he hecho pis.
MARQUÉS Cállate, que te voy a tirar por la ventana…

[…]
CUCA ¿Me dais?
LÁZARO Tú cómete lo que has tirado por el suelo, que ya has fastidiado bastante.
CUCA Bueno. (Chuperretea el suelo con los restos de pan mojado).

Asimismo, en las líneas que siguen, chantajea a Marqués para que se autolesione y humille a cambio de compartir con él la comida (p. 48).

En cambio, Lázaro no es el único que hace uso del chantaje para mostrar su superioridad. Tuso, en medio de la acción, amenaza con irse y dejar a los niños solos en el ático, a no ser que a partir de ese momento se comporten y hagan lo que él les diga: “Bueno, pero si queréis que me quede, tenéis que hacer lo que yo diga” (p.75).

Si hay dos tipos de poder que están constantemente presentes en la obra son el poder la Iglesia y del Régimen durante el periodo de Guerra y Post-Guerra Civil española.

Dentro de cada uno de estos “superpoderes” autoritarios, podemos encontrar algunos subgrupos o “subpoderes” que se plasman a lo largo de todo el relato.

       Referente al poder eclesiástico, podemos diferenciar dos grandes subgrupos: el castigo y la salvación.

El primero será palpable en el discurso sobre el infierno que hace Sor durante sus primeras intervenciones (especialmente pp.52-54), así como en la parodia de Sor Veneno que hace Lázaro, en la que se hace referencia a la privación del correo y al desprecio hacia los pequeños por considerarse que han nacido del pecado, que son miserias humanas que están acogidas en el orfanato gracias a la caridad de la Iglesia:

LÁZARO Soy la más guapa del Hogar y vengo a traeros las cartas que habéis recibido… A ver, a ver… (Saca un paquetito.) Aquí hay una cartita, ¿para quién será, para quién será?

TODOS ¡Para mí! ¡Para mí!

LÁZARO Es para… para… para… Jesús Sánchez Algodonal.

CUCA ¡Soy yo! ¡Soy yo!

LÁZARO Uy, qué gordaaa… Seguro que trae tebeos y de todo.

[…]

LÁZARO Seguro,¡qué bien! Pero como te has portado mal y estás castigado… tendrás que esperar a la próxima. (Rompe el paquete.) ¡Ohhhhh! ¡Qué lástima, porque sí que son tebeos, y viene carta de tus tíos! ¡Qué pena, con la ilusión que te hacía!

[…]

LÁZARO Mirad qué trenza tengo. Lo que os pasa es que sois unos envidiosos de tomo y lomo. Porque sois basuritas, que no os merecéis nada. Si estáis aquí, arrancados de la miseria material y moral, es por pura caridad […].

El poder de Sor sobre los niños, amén del acto de homicidio cometido por este personaje sobre la figura de los tres niños, se ve cuando Tuso la imita y emula uno de los castigos a los que eran sometidos:

TUSO A callar ahora mismo, miserias: Lázaro Expósito, de rodillas y a escribir dos mil trescientas veces y con buena letra: “No volveré a pelear ni a decir malas palabras”, y cuidadito que a la más pequeña me lío contigo a patadas, y Sebastián Marqués, cara a la pared, a la pata coja y sujetando una moneda con la frente, y ¡ay de ti como escuche que se te cae!, porque la paliza que te arreo es minina.

Sin embargo, como hemos mencionado antes, la Iglesia es una moneda con doble cara, y donde ofrece dolor, castigo y desprecio, también alberga esperanza, consuelo y salvación. Hay dos ejemplos claros de este hecho: en primer lugar, las dos canciones de temática religiosa que interpreta Tuso en dos momentos críticos de la historia para serenar y calmar a Cuca (pp. 63 y 65). En segundo lugar, tenemos la encarnación de San Judas Tadeo (patrón de las causas imposibles) cuando Cucachica se disfraza y sale del armario, empuñando una falsa espada a voz en grito, y se enfrenta a la señorita Veneno:

CUCA (Imitando los modos y maneras de un superhéroe a lo Guerrero del Antifaz.) ¡Tachaaaán! ¡Fuera, fuera bellacos, que aquí llega san Judas Tadeo para luchar contra los malvados! ¡Ea, mis leones de España!¡Hoy es el día de matar el hambre de honra que siempre tuvisteis!

        Dentro del poder ejercido por el Régimen, también encontramos dos maneras de clasificar los ejemplos que se dan a lo largo de este libro: la presión e imposición de la fuerza política gobernante y el comúnmente conocido como “estrés post-traumático” del que son presa los supervivientes de la Guerra Civil española y la violencia que se produjo durante la misma.

En el subgrupo de la opresión militar, podemos incluir los fusilamientos, la separación de las familias por sus ideologías políticas y el maltrato al que eran sometidos los presos políticos y sus familias tras ser capturados. Así, encontramos diversas referencias a los asesinatos por fusil, cuya mejor descripción se halla en la página 91, donde Marqués intenta hacerle entender a Cuca que no volverá a ver a su madre porque ha sido fusilada, al igual que el resto de los padres de los allí presentes.

Quizás, dos de las escenas más crudas y reales del ambiente de los años 30 en España, son los relatos de Lázaro y Cuca sobre cómo los separaron de sus padres y los trajeron hasta el Hogar de acogida. En el caso del pequeño, entre las páginas 78 a 83, relata una sobrecogedora descripción de cómo fue arrancado de los brazos de su madre encarcelada y trasladado en un tren repleto de niños y mujeres hasta las instalaciones en las que ahora vive. Durante su explicación, tan veraz y clara como sólo un niño puede expresarla, nos narra como sobrevivió durante un viaje de varios días en un tren donde convivía con niños enfermos, con cadáveres que se descomponían a su alrededor, con el hedor de heces y orines, y con el único alimento de dos sardinas y un vaso de agua que sólo obtuvo durante los dos primeros días de viaje.

Un poco más adelante, en las páginas 98-99, Lázaro explica cómo unos miembros de la Falange irrumpieron en su casa, llevándose a su padre preso y separando luego a los hermanos: las niñas fueron llevadas a un reformatorio y los niños subsistieron a duras penas en las calles, vagando entre cadáveres, hasta que la policía logró capturar a Lázaro y enviarle al Hogar desde el que narra su historia.

El shock post-traumático que sufre Tuso empieza a darse a conocer en las primeras páginas del relato (64-65) cuando, después de que Lázaro y Marqués entonen un cántico propio de los soldados de la Falange, aquel se queda en un estado de terror y enfado del que tarda un rato en recuperarse. Es unas páginas más adelante, en las 77 y 78, cuando Tuso relata la experiencia sufrida en su infancia, cuando unos soldados que volvían a casa cantando canciones del Régimen, lo alzaron en volandas y lo tiraron al río.

En cambio, el mayor trauma provocado por los hechos acaecidos durante el combate, son los que se observan en dos momentos oportunos de la obra, cuando se oyen voces en un caos provocado por el estallido de bombas y el sonido de los aviones cruzando el aire. Tanto en las acotaciones como en la intervención de LAS VOCES en las páginas 73-74 y 112, podemos ver un reflejo de cómo la mente de Tuso revive una y otra vez todo lo que oyó durante los momentos más duros de su infancia: la Guerra Civil, la muerte de sus compañeros y la muerte de Sor.

En último lugar, hay tres tipos de poderes que aparecen de un modo subjetivo en la obra: el poder del miedo-culpabilidad, el poder del miedo-silencio, y el poder de la liberación.

El primero lo encontramos en la figura de Tuso, aunque no es realmente comprendido hasta el final de la obra, cuando el desenlace nos revela la verdad sobre la historia de lo que sucedió con Sor y los niños. Cuando Tuso confiesa el crimen que cometió (aunque puede entenderse que no fue premeditado, pues sólo intentaba vengarse de Sor y su mala conducta para con sus amigos), entendemos que las idas y venidas de unos pasos que se acercan a la puerta durante todo el desarrollo de la acción y que todos identifican como la figura de Sor, no son más que los remordimientos de Tuso golpeando una y otra vez en su cabeza, intentando “abrir la puerta” de la asimilación y la aceptación de los hechos (momento que se produce, metafóricamente, cuando Tuso abre la puerta escopeta en mano y se encuentra cara a cara con Sor). Cuando, en las líneas de diálogo de las páginas 106-107 Tuso rememora el accidente y se hace consciente de la muerte real de Sor, abre paso a un proceso psicológico que desemboca en el tercer tipo de poder que hemos mencionado: la liberación. En el final de la obra (pp.117-119), presenciamos el momento en el que Tuso, el único personaje que está vivo realmente en el momento en el que se desarrolla la historia, asume la responsabilidad de sus actos, se libera del temor hacia los traumas pasados y afronta la realidad “dejando ir” a sus amigos, quienes hasta el momento han permanecido vivos en su memoria como un modo de autodefensa psicológica ante el hecho traumático que él mismo perpetró:

LÁZARO ¿Tú tienes miedo de nosotros?

TUSO No.

LÁZARO Pues ella es como nosotros: nada, aire, tu imaginación. Abre la puerta, Tuso.

[…]

LÁZARO No. Ya no nos puede asustar, y si no nos mete miedo desaparece. Si no nos da miedo no existe, ésa es su razón de ser, ¿no lo entiendes?

[…]

LÁZARO No existimos ninguno, sólo estamos en la cabeza de Tuso.

Por último, hay una pequeña referencia al poder del silencio, de la ocultación, del miedo a que la verdad saliera a la luz y la reputación de los hogares de acogida regentados por religiosas en la época de la Guerra Civil, cayera por los suelos. Aparte de todos los sucesos que acontecen dentro del Hogar donde viven los niños y que denotan una total falta de respeto por los menores (que son sometidos a contantes humillaciones y vejaciones), el hecho de que las monjas se negaran a subir al ático para comprobar si Tuso decía la verdad acerca de los dos menores encerrados en esas dependencias cuando, en cierto modo, sabían que era verdad, realzan el ejemplo de este temor a que se desatara un escándalo por dos niños que, finalmente, aparecen muertos en el piso más alto del edificio. Sin embargo, como bien se indica en la página 114 en palabras de Tuso:
“Al final conseguí que subiera Sor Irene y cuando os vio tiesos y llenos de sangre casi se vuelve loca. Decidieron no dar parte para no montar un escándalo. Total, ya erais niños perdidos. Al fin y al cabo, los niños de aquí no existen. Son como fantasmas y nadie va a reclamar por ellos. Mejor echar tierra encima, nunca mejor dicho”.